尤尔根·哈贝马斯（Jürgen Habermas，1929.6.18 -  ），德国当代最重要的哲学家、社会学家之一。历任海德堡大学教授、法兰克福大学教授、法兰克福大学社会研究所所长以及德国马普协会生活世界研究所所长。1994年荣休。他同时也是西方马克思主义法兰克福学派第二代的中坚人物。他继承和发展了康德哲学，致力于重建“启蒙”传统，视现代性为“尚未完成之工程”，提出了著名的沟通理性（communicative rationality）的理论，对后现代主义思潮进行了深刻的对话及有力的批判。[图源：ssap.com.cn]

继画家和导演之后，建筑师们也已成为了威尼斯艺术博览会的座上宾。然而这一首次亮相的建筑博览会引起的反响却是一片失望。展览者们在威尼斯推出的是一种阵线颠倒的先锋派。在“过去之现在”的口号下，人们牺牲现代派的传统来为一种新的历史主义让位：“整个现代派都源于对过去的探讨，没有对日本的探讨，弗兰克·劳埃德·莱特是不可思议的，没有对古典时期和地中海建筑的探讨，勒·科布西埃是不可思议的；没有对申克尔和贝伦斯的探讨，密斯·凡·德·罗尔也是不可思议的。而这却被人们默默忽略、闭口不谈。”法兰克福汇报的批评家以这样的评论确立了他的论点，这一论点不仅是对展览的评论，而更具有时代诊断性意义：“后现代表现为坚定的反现代派。”

这句话针对的是一种冲动的浪潮，它渗入了知识界几乎所有领域，激发了一系列诸如后启蒙运动、后现代、后历史等理论，简而言之，一种新型的保守主义。而与此对照鲜明的是阿多诺和他的作品。

阿多诺是如此毫无保留地献身于现代派精神，以至于他在那种对可靠的现代派和单纯的现代主义进行区分的尝试中就嗅到了那种对现代派的冒犯进行回应的冲动。因此，为了表示我对这一阿多诺奖项的谢意，探究一下这样一个问题或许也不为过，也就是，今天的现代派究竟是怎样的一种意识状态。现代派是否真的像后现代所宣言的那样已经过时？或者以多重声调宣称诞生的后现代，只是虚张声势？“后现代”是否可看作是一种口号，在它的大旗下，文化现代派自19世纪中叶以来所激怒的各种潮流悄然沿袭？

古派与新派

谁要像阿多诺一样，将“现代派”的起点设定在1850年左右，那么他就会采用波德莱尔和先锋派艺术的目光来看它。在这里，请允许我对文化现代派的概念进行解释，并同时简要回顾由汉斯·罗伯特·姚斯总结的关于酝酿形成文化现代派的历史。“现代的”这词最初是在5世纪晚期开始被使用，当时是为了将刚确立正式地位的基督教同之前的异教——罗马历史区分开来。“现代性”的多变内涵一直体现着时代的意识，每一时代都这样与古典时期相连，以把自己理解为新旧交替的成果。这样的情况不仅仅存在于作为我们新时期开端的文艺复兴时代。在查理大帝时代，在12世纪，在启蒙时期，都存在着这种“现代”——也即是说，在每当欧洲出现一种革新古典传承的新时代意识的时刻。在这个意义上，直至法国17世纪晚期现代派与古派、即与提倡古代时期口味的古典主义之间的著名论战，古典都作为标准和值得效仿的典范。随着法国启蒙的完美主义理想的产生，随着由现代科学所激发的对无穷的知识进步和社会与道德不断改善的想像的产生，人们的目光才逐渐摆脱了古典时期经典作品对各个现代时期所具有的影响统治。最终，现代派用浪漫的来对抗古典的，在一个被理想化的中世纪里寻找它自己的过去。在19世纪的进程中，这种浪漫派释放出一种极端的现代性意识，这种意识摆脱了所有历史关联，整体上保留的只是一种对传统、对历史的抽象对立。

这样，所有能帮助自发更新的时代精神的现时性得到客观表达的，都被视为现代的。这些作品的标志是新，而这新不断被下一风格的革新超越，因而贬值。然而，在单纯的时髦物成为历史、成为古董的同时，现代的与古典的保持着一种秘密关联。自古以来，超越时代之作都被视为经典。而这种力量当然已经不再是从过去的时代的权威性中获得严格意义上的现代证书，而惟独是从过去的现时性的可靠性之中。这种当今的现时性向过去的现时性的反转既有消耗的一面又有建设性的一面。像姚斯所观察的那样，现代派自己创造了属于它的经典性——如今，我们已经无比自然地谈论经典现代派。阿多诺就很反对那种要把现代派和现代主义区分开来的做法，“因为，如果没有由新生物激发的主观观念，也就没有结晶而成的客观现代派”（《美学理论》，第45页）。

美学现代派的观念

借助于波德莱尔和他颇受爱伦·坡影响的艺术理论，美学现代派的观念的轮廓日渐清晰。它在先锋派潮流中得到了发展，并最终在达达主义者的伏尔泰咖啡馆和超现实主义中极度张扬。其特点可以用围绕着变幻的时间意识的焦点而形成的态度来表述。这种时间意识体现在前卫这一空间隐喻中，也就是先锋派，它作为侦察员冒着遭遇突如其来而令人震惊的风险，攻入一片陌生地域，占领尚无人染指的未来，且必须在这个幅员未知的场地定位，找到方向。但是这种通往前方的导向，这种对不确定的、或有的未来的超前，对新事物的崇拜，事实上只是在称颂一个不断重新炮制主观设定的过去的现时性。通过柏格森也渗入哲学领域的新的时间意识，所表达的不只是一种活动性的社会、加速运转的历史、断续的日常生活的经验。在对转瞬即逝、昙花一现、过眼烟云之物的抬升，对动态主义的欢庆中，同时也表现出一种对纯洁而驻留的现在的渴望。而作为一个自我否定的运动，现代主义是“对真正的在场的渴望”。奥克塔维·帕兹认为，这便是“所有出类拔萃的现代主义作家的隐秘主题”。

位于瑞士的伏尔泰小酒馆。[图源：kknews.cc]

这也是对那种抽象的反历史立场的解释，它丧失了章节分明、保障连续性的传承的结构。具体的各个时代失去了它们的面目，取而代之的是现在与最远的和最近的之间的英雄的相似性：颓废直接在野蛮、野性和未开化之中看到了自己。想打破历史连续性的无政府主义的意图说明了一种美学意识的颠覆力量，这种意识反对传统的标准化成果，依赖对一切标准进行反叛的经验而生存，使道德上善的与实际有用的都变得中立，持续上演秘密与丑闻的辩证法，沉醉于那种源于世俗化进程的惊恐带来的魅力——又在不断逃避这种进程的庸俗结果。按阿多诺的话来说，“损毁的胎记就是现代派的真实性证书；它也正是借此绝望地否定着一成不变的封闭整体性，爆炸就是它恒定的本相之一。反传统的能量成了吞噬一切的漩涡。在这个意义上，现代派是针对自己的神话；其超越时代性成为了打破时间连续性的瞬间的灾难”（《美学理论》，第41页）。

诚然，先锋派艺术传达的时间意识也并不是完全反历史的，它所针对的只是一种对历史进行理解的错误的标准性，标准性从对楷模的效仿中汲取而来，而这种对历史理解的痕迹即便是在伽达默尔的哲学阐释学中也没有得到铲除。它采用历史上可把握的、已经客观化的过去，但同时也反对历史主义对标准进行中立化、将历史锁进博物馆的做法。瓦尔特·本雅明正是本着这种精神，以后历史的方式建构了现代派与历史之间的关系，他提到了法国大革命的自我认识：“它袭用了以前的罗马，就像时尚袭用过去的服饰一样。时尚对现时的有着敏感的嗅觉，无论它漫游在茂密的昔日之林的哪个角落。”就像罗伯斯庇尔将古罗马看成是充满现在时刻的历史一样，历史学家也应该把握“他自己的时代与特定的某个过去的时代所构成的”格局。以此，他创建了“作为‘现在时刻’的当代”的概念，“在现在时刻之中，锲入了救世主般的碎片”（《文集》，第1卷第2册，第701页）。

现在，这种美学现代派的观念已经渐渐变得不合时宜。尽管在60年代，人们再次对它进行了颂扬，但70年代过去之后，我们不得不承认，现代主义如今已经回声寥寥。曾几何时，作为现代派的捍卫者，奥克塔维·帕兹不无忧郁地写道：“1967年的先锋派在重复1917年那一代人的行为和姿态。我们正在经历的，是现代艺术理念的终结。”继彼得·伯尔格的研究之后，我们当今是在谈论后先锋派的艺术，它不再隐讳超现实主义反叛的败局。但是这种失败到底意味着什么？是与现代派告别的信号吗？后先锋派是否已经是向后现代的过渡？

的确，著名的社会理论家和美国最优秀的新保守主义人士丹尼尔·贝尔，就抱着这种看法。在他的一本颇有意义的书中，贝尔提出了这样的论点：西方发达社会中的危机现象的根源可以归结于文化与社会、文化现代派与经济行政体系的要求之间的断裂。先锋派艺术渗入了日常生活的价值导向，以现代主义的观念感染着生活空间。现代主义是一个美丽诱惑，它使得无限制的自我实现原则、对确凿的自我体验的追求、过激敏感的主观主义占据了统治地位，并以此释放出享乐主义的动机，而这些动机与职业生活所要求的纪律、甚至与目的理性的生存方式的道德基准毫不相容。这样，贝尔像我们这里的阿诺德·盖伦一样，把曾让马克斯·韦伯深感不安的新教伦理的瓦解归罪于“敌对文化（adversary culture）”，而这种文化的现代主义挑起了针对被经济与行政理性化的日常生活的常规和美德的敌意。

另一方面，根据这种说法，现代派已经彻底乏力，而先锋派已是强弩之末：即使发展势头不减，它也已不再有创造性。新保守主义所提出的问题是，如何使准则发挥作用，以便给自由划界，重建纪律和劳动伦理，以个体的成功竞争美德对应福利社会国家的平衡原则。贝尔认为，唯一的出路是一场宗教的革新，或者至少是对自然形成的传统的传承，这种传统不为批评困扰，可以提供清晰明确的身份感，且能为个体创造生存安全感。

文化的现代派和社会的现代化

信仰力量所要求的权威诚然不是凭空而来。因此，从所有的这些分析中能够得出的作为行为指导的只有一个假定，这个假定在我们这里也找到了效仿者，这个假定便是：在思想和政治上与文化现代派的知识界承载者们进行论战。在70年代，新保守主义者们在知识界创造了一种新的风格，我现在援引一位冷静的观察者对此风格的评价：“论战形成了这样一种规模，可以理解为反对派心态表达的一切最终都被拿来与形形色色的极端主义相提并论：如此，在现代性与虚无主义之间、在福利项目与抢劫行为之间、在国家干预与专权主义之间、在批评军备支出与共产主义同谋之间、在女权主义和为同性恋权益的斗争与破坏家庭之间、在左派与恐怖主义、反犹主义甚或法西斯主义之间建起了桥梁。”彼得·斯坦弗尔斯的这一论述只是关涉到美国，而其他地方的类似现象却是显而易见的。我们国内也存在着由反启蒙的知识分子掀起的殃及个人的对知识分子的猛烈攻击，产生这种情况的原因并非可以从心理上来解释，而更多在于新保守主义理论的分析弱点本身。

新保守主义将或多或少成就可观的经济和社会的资本主义现代化进程中所出现的棘手的负面影响的责任推到文化现代派的头上。而由于新保守主义对备受欢迎的社会现代化进程与对积极性危机怨声载道之间的关联闭口不谈，由于它不去揭示造成劳动态度、消费习惯、需求水准和娱乐导向变化的社会结构原因，因此只好将表现为享乐主义、缺乏身份感和责任感，表现为自恋、脱离地位和成就竞争的，直接归罪于一种只是非常间接地介入了这些过程的文化。而这些未经分析的原因的空位，不得不拿那些仍对现代派工程深感责任的知识分子来替补。诚然，丹尼尔·贝尔看到了市民价值观的坍塌与转型为大规模生产社会的消费主义之间的关联，但是他对自己的这种论证却不以为然，转而将新的散漫首先归结为一种生活方式的传播，就是那种首先形成于放荡不羁的文化人的精英式的反文化生活方式。然而，这样他只是稍稍改动了一下那种先锋派已经成为其自身牺牲品的误解——似乎艺术的使命就是通过使被描绘为反叛形象的艺术家生存方式成为社会的生存方式，来兑现其间接承担的幸福承诺。

回顾美学现代派的产生之初，贝尔说：“在经济问题上激进的资产阶级，在道德和品味问题上变得保守了”（第17页）。这种看法如若成立，那么我们就可以将新保守主义看成是固有的市民观念模式的回归。但这又太简单了，因为支撑着今天的新保守主义的气氛基础的，绝不是对一种泛滥的、冲出博物馆进入生活的文化的二律背反结果的厌恶感。这种厌恶感并非由现代派的知识分子带来的，它更深刻的根源是对社会现代化进程的反应，这种进程在经济增长和国家的组织效率命令的压力下，更为广泛地介入已形成的生存方式的生态环境和历史生活空间的内部交际结构之中。因此，新民粹主义的抗议只是集中表达了对那些破坏城市和自然环境、破坏人类和谐生存的力量的普遍存在的恐惧。哪里是单一的、以经济和行政理性标准为指导的现代化渗入生活领域，哪里就存在着厌恶感与抗议产生的多种机会，因为这些生活领域是以文化的传承、社会融合、教育这样一些任务为中心的，因此是以另外一些尺度，即交往理性为基准的。而新保守主义的学说却恰恰不去关注这种社会进程，他们将自己没有澄清的原因投射到一种任性的颠覆性文化及其维护者层面上。

当然，文化现代派也产生了自己的死胡同。知识界的一些立场依此为基准，不是大力宣告后现代的到来，就是提倡回归前现代，或者干脆全盘否定现代派。但即使撇开社会现代化进程带来的问题不谈，对文化发展的内部观察，也产生了众多对现代派工程的怀疑和绝望的动机。

启蒙运动的工程

现代派的理念和欧洲艺术的发展一直血肉相连；而被我称为现代派工程的，只有在我们放弃此前只是把它限制在艺术上的观察，才能显现出来。马克斯·韦伯是这样刻画文化现代派的：在宗教和形而上学的世界构想中表达的本质理性分散为三种因素，而这三种因素只是在形式上（即通过论证说理的形式）还联系在一起。由于世界构想散架，流传下来的问题在诸如真理、准则上的正确性、确实性或在美的特殊视角下被分解，可以分别被作为认识问题、作为公正问题、作为品味问题来对待，在中世纪之后的新时代产生了科学、伦理和艺术这些价值范围的细化。在相应的文化行为体系中，科学话语、道德与法制理论的研究、艺术生产和艺术批评被机构化，成为了专家们的事物。分别在各自抽象的有效性视角下，对流传下来的文化所进行的专业操作，使得认知工具的、道德实践的和审美表达丰富的知识错综性的自身规律凸显出来。自此也就有了一种科学、道德和法制理论以及艺术的内部历史——当然不是线性发展，但却是学习过程。这是一方面。

另一方面，专家文化与大众之间的距离继续拉大。文化中通过专业操作和反思而获得的成果无法毫无前提地为日常实践所有。相反，随着文化的理性化，生活空间的传统实质被贬低，面临着贫困化的危险。由18世纪启蒙哲学家开创的现代派工程的任务是，分别依照它们自己的特性，坚定不移地推进客观化的科学、道德与法律的广泛基础以及独立的艺术的发展，但同时也要把如此积累的认知潜力从其深奥的阳春白雪形式中释放出来，将其运用到实践，也就是理性地塑造生活。像孔多塞之流的启蒙者还狂热地期待，艺术和科学不仅能促进对自然力量的操控，也能够促进对世界和自己的理解、促进道德的进步、促进社会机构的公正，甚至能够促进人类的幸福。

到了20世纪，这种乐观主义已踪影全无。而问题依旧存在，思想家们的分野依然是：究竟他们是应该继续坚持启蒙的目的——无论这些目的是多么支离破碎，还是应该承认现代派工程的失败，或者是想看到那些没有渗入技术进步、经济增长和理性管理的认知潜力得到抑制，这样依赖于暗淡无光的传统的生活实践就能够仍旧不受其干扰。

即使在那些今天组成了像启蒙的后卫队的哲学家那里，现代派工程也是支离破碎。他们各自只信任理性细化后的某个因素。波普尔——我这里是指开放社会的理论家——他还未与新保守主义同流合污，仍然坚持启蒙的、影响力可渗入政治领域的科学批评信念，为此，他付出了道德怀疑主义和对美学的广泛的无动于衷的代价。保罗·罗伦森看重艺术语言的构造方式对生活变革的影响，通过它实践理性可以发挥自己的效力；但是，他把科学塞进了类似道德的、实践的辩解的狭窄巷道，从而也忽视了美学的角度。与此相反，在阿多诺那里，强烈的理性要求则退入了深奥的艺术作品的抨击姿态中，而论证的道德已经无能为力，哲学的任务只剩下，隐讳地对隐藏在艺术中的批判内涵进行提示。

马克斯·韦伯将科学、道德和艺术的分化，看成是西方文化理性主义的特点，而它同时也意味着自成一体的专门领域的独立以及它们与传统源流的分离，而这种源流则在日常实践的阐释学中继续自行发展。这种分裂是被细化分开的价值范围的自身规律所产生的问题；它同时也诱导了“扬弃”专家文化这种失败尝试的出现，其最明显的例子就表现在艺术中。

康德和审美特性

粗略说来，在现代艺术的发展史中可以总结出一条不断前进的独立化线路。首先是在文艺复兴中形成了那种完全属于美的范畴的研究对象。在18世纪的进程中，文学、美术和音乐被体制化，成为了脱离宗教与宫廷生活的行为范围。最终在19世纪中期也产生了一种唯美的艺术观，它已经指导着艺术家们按照“为艺术而艺术”的意识来生产作品。这样，审美特性才得以成为坚定的信念。

在这个过程的第一阶段，一种全新的、脱离了科学和道德整体的领域的认知结构凸现出来。后来，澄清这种结构成了哲学美学的事情。康德孜孜不倦地探究这种美学对象领域的特质。他从对品味判断的分析出发，这种判断虽然以主观的和想像力的自由游戏为目的，表现的却也并不仅仅是偏好问题，而是期待主体间的赞同。

尽管美学研究对象既不属于借助理智范畴才能认识的现象范围，也不属于受制于实践理性立法下的自由行为范围，依然可以对艺术（及自然美的）作品作出客观评判。除了真理效力和命令的范围之外，美还创造出一个更深广的影响范围，它创建了艺术和艺术批评之间的关联。人们“如此看待美，似乎它就是事物的一种特征”（《判断力批判》，第7条）。

诚然，美只是挂靠在对事物的想像上，就像品味判断也只是关涉到对对象的想像与兴趣或者无兴趣的感觉的关系一样。只有在表象的媒介中，对象才可以被感知为美的；只有作为虚构的，它才可以如此刺激感官，使得客观化的思维的概念性和道德评判不可及之物表现出来。另外，通过审美促动的想像力的游戏所产生的情感状态，被康德称为漠然的感性快乐。因此，作品的质量的确定不依赖于其实际的生活关联。

法国作家波德莱尔所著的《恶之花》，图为Carlos Schwabe于1900年所作插图。[图源：sohu.com]

上文所提到的古典美学的一些基本概念，诸如品味与批评、美的表象、漠然性以及作品的超验性，主要是为了将美学与其他价值领域以及生活实践区分开来，而作为创造作品过程中不可或缺的天赋概念却含有积极的定义。康德把天赋称为“主体在认识能力的自由运用过程中体现的禀质之模范式独创性”（《判断力批判》，第49条）。如果我们将天赋概念从其浪漫派起源中分离出来，我们可以自由地把其表述为：聪颖的艺术家能够赋予那些经验可信的表达，这些经验是他在聚精会神地运用中心被消解的、脱离了认识与行动限制的主体性中获得的。

这种审美的特性，也就是那种中心被消解的、自我体验的主体性的客观化过程，脱离日常时空结构，与感知和目的行为的习惯的决裂，揭露与震惊的辩证法，是在完成了其它两个条件之后，才与现代主义的姿态一起作为现代派的意识出现的。条件之一是依赖于市场的艺术生产和由艺术批评为中介的、无目的性的艺术享受的机构化；条件之二是艺术家和批评家的唯美的自我认识，批评家们并不把自己看成民众的代言人，而是隶属于艺术生产过程的阐释者。这样，在美术和文学领域才能掀起一场变动，这种苗头有人已经早在波德莱尔那里发现了：颜色、线条、声响、运动不再首先是服务于表现；表现的媒介、制作的技巧自身也成为了审美对象。因此，阿多诺可以这样开始表述他的美学理论：“成为理所当然的是，涉及到艺术，不再有什么是理所当然的，无论是在艺术中，还是它与整体的关系，甚至它的存在权。”

对文化的错误扬弃

诚然，如果不恰恰是现代艺术也带有关涉到其“与整体之联系”的幸福承诺的话，那么艺术的存在权利也不会得到超现实主义的质疑。在席勒那里，审美观察虽然给出了承诺，但是没有兑现，而这种承诺仍有着明确的超乎艺术之外的乌托邦形式。这种美学乌托邦一直持续到马尔库塞，他以意识形态批判的方式对文化的肯定特征进行了谴责。而在重复幸福承诺（promesse de bonheur）的波德莱尔身上，和解性乌托邦已被反转成一种对社会环境的无法调和性的批评性反映。而艺术越是远离生活，越是撤回到一种完全独立的不可触及之中时，这种反映意识就愈加痛苦。一个与巴黎的垃圾收集者打成一片的被驱逐者的无穷厌倦，就是这种痛苦的体现。

在这些情感之中，一种爆炸性的能量在缓缓聚集，它最终会在一种暴力、叛逆的行动中爆发出来，它试图打破貌似自给自足的艺术范围，并通过这种牺牲迫使和解成为可能。阿多诺非常清楚地看到，为什么超现实主义“拒绝艺术，却无法摆脱它”（《美学理论》，第52页）。所有希望填平艺术与生活、虚构与实践、表象和真实之间鸿沟的试图；消除作品与用品、产品与现存物、塑造与自发冲动之间的区别的试图；将一切视为艺术，将所有人称为艺术家的试图；收回所有标准，将美学评判与主体经历的表述等同起来的试图——所有这些目前被详尽分析的做法都可以被看成是无稽之实验，它们不自愿地将本想打破的艺术结构更为刺眼地详尽表现出来：表象的媒介、作品的超验性、艺术生产的全神贯注的有计划的特点以及品味评判的认知地位。扬弃艺术的极端尝试却讽刺性地承认了那些范畴的权利，古典美学正是以这些范畴确定了其研究对象的范围。当然，在此过程中，这些类别自身也起了变化。

超现实主义叛逆的失败也证实了一种错误扬弃行为的双重误解：一方面，如果一种我行我素地发展而成的文化范围的容器被打破，其内容也会流散；在对意义进行反升华，对形式进行反结构处理后，已无幸存之物，更不会有解放性的效力。而另一种误解的后果更加严重。在交际性的日常实践中，认知的解释、道德期望、表达和评价必须互相渗透。生存世界的理解过程需要全方位的文化传承。因此，想通过强行打开一个文化空间，这里指的是艺术，创建一个通向某一个专业化的知识整体的通道，来把理性化的日常生活从文化贫困的僵化中拯救出来，是根本不可能的。这种途径充其量也只能是让一种单向性和一种抽象性由另一种取代。

在理论认识和道德领域，也有同样存在着与这种错误扬弃的纲领和失败的实践相似之处。当然它们的表现不是那么明显。尽管作为一方的科学和另一方的道德、法制理论已经与艺术一样，以相似的方式各自独立了。但是这两个范围都还与实践的专业化形式保持着联系：一方面是科学化的技术，另一方面是以法律方式组织而成，从根本上依赖于道德辩解的管理实践。即便如此，已经机构化的科学和在法律体系中已分离出来的道德-实践讨论也已经如此远离了生活实践，这样，启蒙运动的纲领也能够翻转走向扬弃的纲领。

自青年黑格尔派一代开始，一种扬弃哲学的呼声渐渐传开，而自马克思之后，便提出了理论和实践的关系问题。在这点上，知识分子自然是和工人运动站在一个阵线上。只是在这种社会运动的边缘，宗派团体找到了他们进行尝试的空间，全面实施他们扬弃哲学的纲领，就像超现实主义者扬弃艺术那样。这里，在教条主义和道德严肃论的后果中表现出的是与上面同样的错误：一种已经物化的、致力于认知与道德实践和美学表述的无拘无束的共同作用的日常实践，并不能通过某一个强行打开的文化领域的联系而康复。此外，也不能把实践地释放、机构化地体现积累在科学、道德和艺术中的知识与这些价值范围的非日常地代表者的生活方式的拷贝混淆起来——也就是与尼采、巴枯宁、波德莱尔在他们的生存方式中所表现出的颠覆力量的普遍化。

青年黑格尔派在争执的场景，恩格斯绘。[图源：reader.epubee.com]

当然，在某些情况下，恐怖主义活动可能会与某一个文化因素的过分延伸有联系，也就是与那种将政治美学化、用道德严肃论替代它、或是使它屈服于一种学说的教条主义的偏好间的联系。

但这种难以把握的联系不应当诱导我们，把毫不妥协的启蒙运动的意图诬蔑为“恐怖主义的理性”的怪胎。谁要是把现代派的工程与单个恐怖分子的意识状况及其公开轰动行为等同起来，谁的武断性就不亚于那些将在隐秘角落的、武装和秘密警察的地下室里、在集中营和精神病院中实施的更为持续、更为广泛的官僚主义恐怖称为现代国家（及其被实证主义地挖空的合法统治的）存在的理由（raison d’ être）的看法，其根据仅仅是因为这种恐怖采用了国家强制机器的手段。

有别于错误扬弃文化的其他途径

我认为，我们更应当从伴随现代派工程的迷失中和过激的文化扬弃纲领的错误中吸取教训，而不应当放弃现代派及其工程本身。或许至少能够通过艺术接受的例子找到一点走出文化现代派死胡同的提示。自浪漫派时期产生艺术批评以来，一直存在着对立的两种趋势，这种趋势在先锋派潮流出现后分化得更加强烈：艺术批评一方面要起着对艺术作品的建设性补充的作用，另一方面又要扮演大众解读要求的代言人。市民艺术则对其接受对象同时提出了双重期望：一方面是享受艺术的门外汉要成长为专家，另一方面是他可以向内行那样，把审美经验与自己的生活问题联系起来。或许这第二种似乎无关紧要的接受方式，正是因为与前者的纠缠不清，而失去了其极端性。

可以肯定的是，如果艺术生产不是针对特殊问题的专业处理，不是无需顾及通俗需求的专家事物的话，那么它在语义学上必将枯萎。对此，所有的人（包括作为受到专业训练的接受者的批评家）都认为，被处理的问题是确切地从一个抽象的效力角度挑选出来的。但是，一旦审美经验被纳入到个人的生活历史中或是被集体的生活形式所接受，那么这种严格的区分，这种唯一对一个维度的关注就会立即坍塌。门外汉，或者说日常专家的艺术接受，指出了一种与着眼艺术内部发展的职业批评家不同的方向。阿尔布莱希特·维尔默曾让我注意到，一种不主要转换为品味判断的审美经验会改变其价值。当其用于对生活历史状况进行探索性的揭示与生活问题相联系时，它便进入了一种不属于非审美批评的语言游戏。在这种情况下，审美经验革新的不仅仅是对需求的阐释，我们正是借助这种阐释感知世界的；它同时也介入认知阐释和准则方面的期待，改变所有因素间互指的方式。

当某个人的生活历史构成冲突的时刻，这种探索性的、引导生活的力量可以来自一幅伟大的油画，彼得·魏斯描述了这样一个例子，他让他的从西班牙内战中绝望归来的主人公在巴黎瞎跑一气，在其幻象中先行演示了那种不久后在罗浮宫中吉里柯的海难者油画前出现的邂逅。而另一种方式则通过英雄的接受过程更为确切地表现了我所指的这种接受方式，彼得·魏斯就在他《反抗美学》的第一卷中通过1937年柏林的一个政治活跃、学习热情高涨的工人群体对其作了描述。这是一群通过夜校学习获得了进入历史和欧洲美术社会史大门钥匙的年轻人。他们从这种客观的精神体的坚硬岩身上凿下点点沙砾，慢慢积累，将其纳入他们距离教育传统犹如距当权政府一样天差地远的经验视野，把它们翻来转去，直至沙砾开始闪亮：“我们对一种文化的理解很少与那种表现为注满财富、发明和顿悟的庞大水库相吻合。作为一无所有的人，我们对积累的东西刚开始接近时，抱着一种害怕的看法，满怀敬仰，直至我们终于明白，必须要用自己的评判来填充所有这一切，而且所有概念只有在对我们的生活条件、我们的困境、我们的思维方式的特殊性有所表达的时候，才能够派上用场。”

在这些从生活世界的视角出发来接受专家文化的例子中，前景惨淡的超现实主义叛逆意图中的某些东西得到了拯救，而且更多得到拯救的是布莱希特、甚至本雅明的有关对非氛围性艺术作品的接受的试验性思考。如果考虑到人文、社会和行为科学并没有完全脱离一种具有行为导向作用的知识结构，考虑到普遍主义的伦理在公正问题上的聚焦是以抽象为代价而获得的，而这种抽象要求与起先被排除在外的美好生活的问题建立联系，那么我们在科学和道德范围内也应该作类似的思考。

当然，只有在能够把社会的现代化也领入其他非资本主义轨道，只有在生活世界能够从自身派生出限制经济和行政行为体系的系统性自身动力的条件下，对现代文化与日常实践进行有区别的反馈衔接尝试才能够成功，日常实践依赖于一种活生生的历史传承，而在单一的传统主义之下却日渐贫乏。

三种保守主义

为此，如果我没看错的话，前景并不十分乐观。目前在整个西方世界多多少少地产生了一种促动批判现代主义的潮流的大气候。对此，错误地扬弃艺术和哲学的失败设想遗留下的冷静意识，文化现代派的日趋明显的死胡同，都成为了保守主义立场的托词。请允许我在年轻保守派的反现代主义、老保守派的前现代主义和新保守派的后现代主义之间作一简短区分。

年轻保守派将美学现代派的基本经验和揭露非中心化的、从所有认知和目的性活动的约束中，从所有劳动和实用性的命令中解放出来的主体性据为己有，并与美学现代派一同逃离出现代世界。他们以现代主义的姿态创建了一种不可调和的反现代主义。他们将幻想、自我经验和情绪性力量放逐到古老遥远的空间，摩尼教式地用一种只有诱惑性可触及的原则来对抗工具理性，无论这种原则权力意志还是自主权，是存在还是诗的酒神力量。在法国，从乔治·巴塔耶、福柯，一直到德里达，走的都是这条路。放眼看来，穿梭其中的仍是在70年代被重新唤醒的尼采精神。

老保守派根本就不为文化现代派所动。他们用怀疑的目光关注着实质的理性的塌陷，科学、道德和艺术的细化区分，现代的对世界的理解及其程序理性，同时倡议（马克斯·韦伯在其中看到的是向物质理性的倒退）重返现代派之前的立场。小有成就的首先是新亚里士多德主义，由于生态问题，它今天可以成为一场宇宙伦理的革新运动的动因。在由列奥施特劳斯发起的这条路上，还有譬如汉斯·尤纳斯以及罗伯特·施佩曼的有意义的论著。

最为对现代派的成就表示肯定的是新保守派。他们对现代科学发展表示欢迎，只要它超越自己的范围是为了推动技术进步、资本发展和理性管理。此外，他们倡议推行一种缓解文化现代派爆炸性内涵的措施。一种论点是，如果人们理解无误的话，科学早已毫无为生存世界导向的意义。另一个论点是，政治最好是与道德-实践的辩辞脱钩。第三个论点主张艺术的纯粹内在性，否认其乌托邦内涵，强调其表象特征，以将审美经验封印在私人空间里。我们可将早期的维特根斯坦、中期的卡尔·施密特以及晚期的戈特弗里德·本看作其证人。在对科学、道德和艺术定义性地化地为界，使其成为与生存世界脱钩的、由专家管理的自治领域后，文化现代派所剩下的只有它放弃现代派工程后所存有的那部分内容。空出来的领域留给了传统，它不受论证要求的困扰。当然目前还不清楚，在现代世界，这些传统如果不是通过文化部门的掩护，将怎样继续流传下去。

上述的类型划分和所有的类型划分都一样，是一种简化。但是对于今天精神-政治争论的分析来说，它也不是完全没用的。如我担心的那样，反现代主义的理念，添加了一些前现代主义的成分，在绿党和革新派群体圈子中，扩大了影响。相反，在政党的意识转变过程中，却出现了趋势扭转成功的苗头，也就是，后现代与前现代同盟的达成。在我看来，似乎没有任何一个政党在对知识分子的谴责和新保守主义上具有垄断地位。因此，尤其是在市长瓦尔曼先生您在开首致辞中作的那些澄清性论断之后，我更有理由对这种自由精神表示感谢，法兰克福市本着这种精神为我颁发了这一与法兰克福市之子的名字——阿多诺相连的奖项，作为哲学家和作家，联邦德国几乎没有第二个人像他这样为知识分子的形象打下了烙印，成为了知识分子的楷模。

*本文选自汪民安，陈永国，张云鹏主编《现代性基本读本》第二部分“现代性的概念”，丁君君译，王秉钧校，河南大学出版社，2005年。为阅读及排版便利，本文删去了注释与参考文献，敬请有需要的读者参考原文。

**封面图为达达主义代表人物之一杜尚的作品《泉》，达达主义也是战后反对理性主义的重要思潮。[图源：sohu.com]

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